Стивен Кинг Буря столетия
Темная Башня –
http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=119252&lfrom=166013508«Буря столетия»: АСТ;
ISBN 978 5 17 104489 3
Аннотация
На маленький дальний остров идет буря. Страшная буря, сметающая все на своем пути. И вместе с бурей приходит Зло – странный человек, который убивает по какому то лишь ему известному плану. Человек, который обладает чудовищной властью. Человек, который не уйдет, пока не получит то, за чем явился…
Стивен Кинг
Буря столетия© Stephen King, 1999
© Перевод. В.А. Вебер, 2017
© Издание на русском языке AST Publishers, 2018
* * *
Примечание сценариста:
Протока – термин, принятый на побережье Новой Англии и обозначающий полосу открытой воды между островом и материком. Бухта открыта с одной стороны, протока – с обеих. Ширина протоки между вымышленным островом Литл Толл и реальным городом Мачайас составляет порядка двух миль.
Вступление
В большинстве случаев (скажем, в трех четырех из пяти) я знаю, где и когда у меня возникла идея той или иной истории и какое стечение обстоятельств (как правило, непримечательных) запустило ее. К примеру, «Оно» родилось, когда я шел по деревянному мосту, вслушиваясь в глухой стук собственных каблуков и думая о сказке «Три козла и тролль». Идею «Куджо» подсказала встреча со злонравным сенбернаром. К «Клатбищу домашних жывотных» привела скорбь моей дочери по ее любимому коту Смаки, попавшему под автомобиль на шоссе неподалеку от нашего дома.
Иногда я не могу вспомнить, как пришел к конкретному роману или рассказу. В этих случаях толчком служила не идея, а скорее образ, мысленный фотоснимок, настолько яркий, что со временем к нему стянулись персонажи и события, сродни тому, как, предположительно, некоторые ультразвуковые свистки сзывают всех окрестных собак. Такие истории – во всяком случае, для меня – являются истинными творческими загадками: у них нет предпосылок, они возникают сами по себе. «Зеленая миля» началась с образа чернокожего здоровяка, который стоял у решетки камеры и наблюдал за приближением бесконвойного заключенного, продававшего сладости и сигареты, что лежали в старой металлической тачке со скрипучим колесом. «Буря столетия» тоже началась с тюремного образа – мужчины, только белого, не черного. Он сидел на койке, положив руки на согнутые колени, пятки упирались в матрас, немигающий взгляд был устремлен в никуда. Его нельзя было назвать мягким и добрым, каким оказался Джон Коффи из «Зеленой мили». Он был невероятно злым человеком. Может, и не человек вовсе. Всякий раз, когда мои мысли возвращались к нему – за рулем автомобиля, или в приемной окулиста, где я ждал, пока расширятся зрачки, или, хуже того, ночью, когда я маялся бессонницей в темноте, – он вызывал все больший страх. Просто сидел на койке и не двигался, а страх нарастал. Он все меньше напоминал человека, все больше… ну, все больше напоминал то, что скрывалось под человеческим обличьем.
Постепенно история начала раскручиваться, потянулась от этого человека… кем бы он ни был. Мужчина – на койке. Койка – в камере. Камера – в подсобке универмага на острове Литл Толл, который я иногда называю «островом Долорес Клейборн». Почему в подсобке универмага? Потому что такое маленькое поселение, как городок на острове Литл Толл, нуждалось не в полицейском участке, а всего лишь в одном констебле с неполной занятостью, чтобы иной раз угомонить буйного пьяницу или вспыльчивого рыбака, вздумавшего воспитывать жену кулаками. И кто будет таким констеблем? Разумеется, Майк Андерсон, владелец и продавец «Универмага Андерсона». Славный парень, справляющийся с пьяницами и вспыльчивыми рыбаками… но, допустим, он столкнется с настоящим злом. Скажем, со злобным демоном, вроде того, что вселился в Риган в «Изгоняющем дьявола». И демон этот будет просто сидеть в кустарной камере Майка Андерсона, уставившись в никуда, и ждать…
Ждать чего?
Бури, разумеется. Бури столетия. Бури достаточно сильной, чтобы начисто отрезать остров Литл Толл от материка, заставив жителей полагаться исключительно на собственные ресурсы. Снег – это красота, снег – это смертельная опасность, снег – это и покрывало, которым пользуется фокусник, чтобы скрыть ловкость рук. Отрезанный от мира, скрытый снегом, мой злодей в тюремной камере (к тому времени он уже обрел имя и фамилию – Андре Лигоне) мог причинить немало бед. И что самое худшее – возможно, даже не покидая койки, сидя на ней, положив руки на согнутые колени.
Вот к чему я подобрался в своих размышлениях к октябрю – ноябрю 1996 года: плохой человек (а может, монстр, маскирующийся под человека) в тюремной камере; буря, даже более сильная, чем та, что парализовала Северо восточный коридор в середине семидесятых годов; маленький городок, вынужденный полагаться только на собственные ресурсы. Перспектива создания целого города пугала (я такое уже проделывал в романах «Жребий Салема» и «Нужные вещи», и это был титанический труд), но возможности манили. Я также знал, что наступил момент, когда я должен начать писать – или упущу свой шанс. Идеи проще доводить до логического конца. Более цельные, они могут ждать достаточно долго, но у истории, зародившейся из одного единственного образа и существовавшей по большей части умозрительно, намного больше шансов кануть в небытие.
Я думал, что шансы «Бури столетия» так и не превратиться в завершенное произведение весьма велики, но все таки в декабре 1996 года начал писать. Последним толчком послужило осознание, что сценой действия я выберу остров Литл Толл – и таким образом получу возможность высказать интересные и неоднозначные мысли о самой природе маленького городка… потому что во всей Америке не найдешь другого места, где жизни жителей так тесно переплетены и туго завязаны, как в островных городках у побережья штата Мэн. Их горожане объединены местом проживания, традициями, интересами, религией и работой, которая трудна, а иногда и опасна. Есть еще кровные и клановые узы, ведь население таких городков состоит по большей части из пяти шести семей старожилов, которые благодаря кузинам и кузенам, племянникам и племянницам, а также некровным родственникам накладываются друг на друга, как куски материи в лоскутном одеяле. Если вы турист (или один из «летних людей»), к вам отнесутся дружелюбно, но не думайте, что вам удастся увидеть жизнь города изнутри. Вы можете возвращаться в свой коттедж на мысу с окнами на протоку шестьдесят лет кряду, но все равно останетесь чужаком. Потому что на острове жизнь другая.
Я пишу о маленьких городах, поскольку сам родился в маленьком городе (хотя, спешу добавить, и не в островном, поэтому о Литл Толле пишу как человек со стороны, чужак), и большинство моих историй о маленьких городах, будь то Салемс Лот, Касл Рок или Литл Толл, обязаны своим появлением Марку Твену («Человек, который совратил Гедлиберг») и Натаниелю Готорну («Молодой Браун»). При этом все они, как мне представлялось, строились на одном недостаточно обоснованном утверждении: появление зла всегда должно потрясти городок, разобщить горожан и превратить во врагов. Но это было мое восприятие читателя, а не жителя такого городка. Я видел города, которые всякий раз сплачивались перед лицом беды. И все таки вопрос остается: всегда ли такое сплочение горожан во благо? Всегда ли сама идея общности греет сердце – или иной раз холодит кровь? Именно в этот момент я представил, как жена Майка Андерсона обнимает его и шепчет на ухо: «Устрой ему [Лигоне] несчастный случай». Боже, меня аж броси ло в холод. И я уже знал, что должен хотя бы попытаться написать эту историю.
Предстояло ответить и еще на один вопрос: каким будет формат? Обычно меня это не сильно волнует, как и лицо, от которого ведется повествование. Оно появляется само по себе: обычно третье, в редких случаях – первое. То же самое происходит и с форматом. Наиболее удобен для меня роман, но я также пишу рассказы, сценарии, иной раз и стихотворения. Идея всегда определяет формат. Нельзя втиснуть роман в рассказ, сделать из рассказа стихотворение, остановить рассказ, который решает, что хочет стать романом (если только у тебя нет желания его убить). Я предположил, что «Буря столетия», если я реализую свои планы, будет романом. Но когда я уже собрался сесть за стол, идея продолжала настаивать, что это должен быть фильм. Каждый образ определенно смотрелся экранным, а не книжным: желтые перчатки убийцы; измазанный кровью баскетбольный мяч Дейви Хоупвелла; дети, летящие с мистером Лигоне; Молли Андерсон, шепчущая мужу: «Устрой ему [Лигоне] несчастный случай»; а больше всего – Лигоне в камере (руки лежат на подтянутых к груди коленях), задающий тон всему происходящему.
Текст получался длинноватым для полнометражного фильма, но я полагал, что знаю, как это обойти. За прошедшие годы я наладил отличные деловые отношения с Эй би си, передавая им материалы (иногда и телепьесы) для полудюжины так называемых мини сериалов, которые получали достойные рейтинги. Я связался с Марком Карлинером (он продюсировал новую экранизацию «Сияния») и Морой Данбар (с которой я решал все творческие вопросы на Эй би си с начала девяностых). Заинтересует ли канал, спросил я обоих, роман для телевидения, существующий сам по себе, а не переделанный из ранее существовавшего романа?
Оба ответили «да» практически без запинки, и когда я закончил три двухчасовых сценария, приведенных ниже, проект перешел к подготовительной, а потом и к съемочной стадии без творческих метаний и административных мигреней. Если вы интеллектуал, обливать грязью телевидение модно (и не дай бог сознаться, что вы смотрите «Фрейзера», не говоря уже о «Шоу Джерри Спрингера»), но я работал и для кино, и для телевидения, а потому подписываюсь под утверждением, что в Голливуде телевизионщики хотят снимать, а киношники – получать приглашения на ланч. Во мне говорит не досада, фильмы по моим произведениям не так уж плохи (если не упоминать «Ночную смену» и «Серебряную пулю»). Но на телевидении тебе дают работать… Плюс, если на твоем счету несколько успешных сериалов, позволяют расширить рамки. А я люблю расширять рамки. Это прекрасно. Эй би си вложило в проект тридцать три миллиона долларов, получив три черновых сценария, которые впоследствии не претерпели особых изменений. И это тоже было прекрасно.
Я писал «Бурю столетия» так же, как писал бы роман, составляя список персонажей, но не делая никаких других записей, работая по три четыре часа в день, в том числе и в номерах отелей, таская с собой «Пауэрбук», когда мы с женой ездили на матчи женской баскетбольной команды штата Мэн в Бостон, Филадельфию, Нью Йорк. Разница заключалась только в том, что я пользовался редактором для сценариев «Файнел драфт», а не «Ворд‐6», который использую для обычной прозы (эта чертова программа то и дело вылетала, оставляя пустой экран; к счастью, новый «Файнел драфт» так не глючит). И я утверждаю: то, что вы прочтете (как и то, что увидите на телевизионном экране, когда «Буря столетия» выйдет в эфир), не будет телевизионной драмой или мини сериалом. Это роман в полном смысле слова, пусть и на другом носителе информации.
Конечно, без проблем не обошлось. Основная трудность при работе с телевидением – цензура. (Эй би си – единственная из ведущих национальных телесетей, сохранившая подразделение «Нормы и правила». Там читают сценарии и говорят, что абсолютно недопустимо для показа в гостиных Америки.) Я сражался с этим подразделением при подготовке «Противостояния» (большую часть населения Земли душат собственные сопли) и «Сияния» (талантливый писатель, который определенно не в себе, до полусмерти избивает жену молотком для крокета, а потом пытается проделать то же самое и тем же предметом с собственным сыном), и это была однозначно худшая часть процесса, творческий эквивалент китайского бинтования ног.
К счастью для меня (самопровозглашенные хранители нравственности Америки, вероятно, радуются этому гораздо меньше), американские телесети значительно раздвинули горизонты допустимого в сравнении с теми днями, когда продюсерам «Шоу Дика Ван Дайка» запретили показывать двуспальную кровать в главной спальне. (Святой Боже, а вдруг американская молодежь начнет представлять себе, как Дик и Мэри лежат там ночью, соприкасаясь ногами?) В последние десять лет произошли еще более разительные перемены. В немалой степени они стали реакцией на революцию, вызванную появлением кабельного телевидения, но обусловил эти перемены и отток зрительской аудитории телесетей, в частности, значительное уменьшение числа зрителей в самом лакомом сегменте – от восемнадцати до двадцати пяти лет.
Меня спрашивали, зачем связываться с телесетями, когда есть кабельные каналы вроде «Хоум бокс офис» или «Шоутайм», где цензура стремится к нулю. Причин две. Первая: несмотря на ураган критики, обрушившийся на первые кабельные шоу вроде «Тюрьмы Оз» или «Реального мира», потенциальная аудитория кабельных каналов еще очень мала. Выпускать мини сериал на Эйчби оу – все равно что издавать большой роман в маленьком издательстве. Я ничего не имею против маленьких издательств или кабельного телевидения, но если я много и долго над чем то работал, мне хочется представить результаты этой работы максимально большой аудитории. Часть этой аудитории вечером четверга может переключиться на «Скорую помощь», но риск того стоит. Если я хорошо сделал свою работу и людям захочется увидеть, как разворачиваются события, они запишут «Скорую помощь» на видео и останутся со мной. Как любила говорить моя мать: «Самое интересное начинается, когда у тебя появляется конкурент».
Вторая причина сотрудничества с крупной телесетью состоит в том, что легкая форма «бинтования ног» идет на пользу. Зная, что твою историю изучат люди, выискивающие мертвецов с открытыми глазами (в телесети – ни под каким видом), детей, произносящих нехорошие слова (ни в коем разе), или хлещущую галлонами кровь (абсолютный запрет), ты начинаешь искать другой способ донести до зрителей свое видение той или иной ситуации. В триллерах и ужасах лень практически всегда трансформируется в натуралистическую вульгарность: выскакивающее глазное яблоко, перерезанное горло, разлагающийся зомби. Когда телевизионный цензор отрезает эти легкие способы напугать, возникает необходимость искать другие пути к той же цели. Создатель фильма становится диверсантом и иногда находит действительно элегантные решения, что мы зачастую видим в фильмах Вэла Льютона, скажем, в «Людях кошках».
Быть может, вышесказанное звучит как оправдание – но таковым не является. В конце концов, именно я однажды сказал, что хочу вызывать у своей аудитории ужас, не выйдет с ужасом – так хотя бы страх, а если и со страхом не получится – согласен на тошноту. Какого хрена, я не гордый. А телесети, образно говоря, вышли из глухой обороны и занимают теперь более гибкую позицию.
Жесткий реализм в «Буре столетия» присутствует (Ллойд Уишман с топором и Питер Годсо с веревкой – всего лишь два примера), но нам пришлось бороться за каждый такой момент, и некоторые (скажем, когда маленькая Пиппа царапает лицо матери и кричит: «Отпусти меня, сука!») все еще активно обсуждаются. Нынче я – не самый популярный автор в «Нормах и правилах». Я продолжаю звонить этим людям и канючить, угрожая пожаловаться старшему брату, если они не прекратят меня доставать (в данном случае роль старшего брата чаще всего играет Боб Айгер, который возглавляет Эй би си). Думаю, имея такую поддержку, вполне можно работать с «Нормами и правилами». При таком раскладе я весь в шоколаде. И если хотите знать, кто выигрывает большинство сражений, сравните исходный сценарий (который публикуется в этой книге) с окончательным вариантом телепередачи (который монтируется, когда я пишу эти строки).
И не забывайте, пожалуйста, что не все изменения вносились для ублажения «Норм и правил». С ними ты можешь спорить, а вот сетка вещания обсуждению не подлежит. Каждая законченная серия должна длиться девяносто одну минуту плюс минус несколько секунд и делиться на семь частей, чтобы зритель увидел замечательные рекламные ролики, которые и оплачивают все счета. Есть какие то уловки, позволяющие выцарапать еще толику времени (одна из них – электронное сжатие, в котором я не разбираюсь), но по большей части тебе приходится обстругивать свою палочку, пока она не войдет в отверстие. Это, конечно, геморрой, но в легкой форме. Сродни необходимости носить школьную форму или галстук на работу.
Борьба с деспотизмом на телевидении, которую приходилось вести при работе над «Противостоянием» и «Сиянием», часто раздражала, а иногда и ввергала в отчаяние (меня трясет при мысли о том, через что пришлось пройти продюсерам «Оно», ведь одно из самых строгих указаний «Норм и правил» состоит в том, что в телефильмах дети не должны подвергаться смертельной опасности, не говоря уже о том, чтобы умирать), но оба телефильма базировались на романах, которые я написал без учета правил приличия, принятых в телесетях. Именно так и должны писаться романы. Когда мне задают вопрос, держу ли я в уме возможность последующей экранизации, когда пишу книгу, меня это немного раздражает… даже оскорбляет. Конечно, тут несколько иное, чем спросить у девушки: «Ты когда нибудь делаешь это за деньги?» – хотя когда то я именно так и считал. Но само предположение подобной расчетливости неприятно. Такой бухгалтерский образ мысли несовместим с писательством. Писательство – это писательство. Деловые и бухгалтерские мысли должны приходить позже, и лучше оставлять их людям, понимающим, что с этим делать.
Такую я занимал позицию, когда работал над «Бурей столетия». Я писал историю как сценарий для телефильма, потому что того хотела сама история… но без уверенности что она появится на экранах. К декабрю 1996 года я достаточно много знал о создании фильмов, чтобы понимать, что включаю в сценарий спецэффекты, которые станут головной болью для их создателей, скажем, ту самую снежную бурю, каких ранее на телевидении не было. Я также создавал невероятно большое количество персонажей, отдавая себе отчет, что как только сценарий будет принят и начнется настоящая работа над фильмом, персонажи сценариста станут репликами для режиссера по подбору актеров. Я продолжил работу над сценарием, потому что, когда пишешь книгу, бюджет в голове не держишь. Это чужая проблема. И потом, если сценарий хорош, все преграды будут сметены. Так бывает всегда. И поскольку «Буря» писалась как телевизионный мини сериал, я мог выходить за привычные рамки без особой опаски. Я думаю, это самая страшная история, написанная мною для фильма, и в большинстве случаев мне удалось встроить в сценарий страшилки, не вызвав слишком уж громких криков и воплей «Норм и правил».
* * *
С режиссером Миком Гаррисом я работал трижды. Первый раз – в кинофильме «Лунатики», потом – в телевизионных сериалах «Противостояние» и «Сияние». Я иногда шучу, что нам грозит опасность стать Билли Уайлдером и И.А.Л. Даймондом в жанре хоррор. Я назвал его первым, когда зашла речь о выборе режиссера для «Бури столетия», потому что он мне нравится, я его уважаю и знаю, на что он способен. Но Мик был занят в другом проекте (насколько проще был бы мир, если бы люди бросали все и бежали ко мне по первому зову), и мы с Марком Карлинером отправились на охоту за режиссером.
Примерно в то время в пункте проката, расположенном на той же улице, что и мой дом, я наткнулся на «Сумеречного человека», фильм, снятый для выпуска сразу на видео. Никогда о нем не слышал, но оформление футляра выглядело атмосферным, а главную роль играл заслуживающий доверия Дин Стокуэлл. Другими словами, фильм казался идеальным для коротания вторничного вечера. На случай если «Сумеречный человек» не оправдает надежд, я прихватил «Рэмбо», проверенный товар, но в тот вечер «Рэмбо» так и остался в футляре. «Сумеречный человек» оказался малобюджетным фильмом (изначально, как я потом выяснил, снятым для кабельного канала «Старз»), но все равно чертовски хорошим. Одну из главных ролей исполнял Тим Мэтисон, демонстрировавший те самые качества, которые мне хотелось увидеть в Майке Андерсоне из «Бури»: доброта и порядочность… но при этом ощущение дремлющего насилия, стальной жилкой вплетенного в характер. Более того, Дин Стокуэлл играл восхитительно самобытного злодея: сладкоречивого, вежливого южанина, который использует все свое мастерство компьютерщика, чтобы погубить незнакомца… только потому, что незнакомец этот попросил его потушить сигару!
Освещение было уныло синим, компьютерные штучки исполнялись на высшем уровне, сюжет развивался динамично, актеры играли очень хорошо. Я вновь запустил титры и запомнил имя и фамилию режиссера: Крэйг Р. Бэксли. Я знал его по двум другим фильмам: хорошему, для кабельного телевидения, о Бригаме Янге, в котором Янга сыграл Чарлтон Хестон, и не очень хорошему, научно фантастическому «Я пришел с миром» («Ангел тьмы»), где главную роль сыграл Дольф Лундгрен. (Самым выдающимся в этом фильме являются последние слова героя, обращенные к киборгу: «Ты выбываешь из мира!»)
Я поговорил с Марком Карлинером, он посмотрел «Сумеречного человека», ему понравилось, и он выяснил, что Бэксли свободен. После этого я позвонил Бэксли и отослал ему трехсотстраничный сценарий «Бури». Крэйг отзвонился быстро, полный энтузиазма и идей. Мне понравились и идеи, и энтузиазм, а больше всего – тот факт, что его, похоже, не смутил масштаб проекта. В феврале 1997 года мы втроем встретились в Портленде, штат Мэн, поужинали в ресторане моей дочери и практически обо всем договорились.
Крэйг Бэксли – высокий, широкоплечий, красивый, поклонник гавайских рубашек и, вероятно, выглядит на несколько лет моложе своего возраста (больше сорока ему не дать, но первый его кинофильм – «Боевик Джексон» с Карлом Уэзерсом, так что он должен быть старше). Невозмутимый, с жизненным кредо: «Нет проблем, чувак», – свойственным калифорнийскому серферу (в свое время он был серфером, а еще успел поработать в Голливуде каскадером), и с чувством юмора более сухим, чем у Эррола Флинна в кинофильме об иностранном легионе. Эта неброская манера и смешливое отношение «да ладно, я просто прикалываюсь» скрывают истинного Крэйга Бэксли, сосредоточенного, целеустремленного, с богатым воображением и толикой авторитаризма (покажите мне режиссера, в котором нет ничего от Сталина, и я покажу вам плохого режиссера). Что поражало меня больше всего на съемках, с того самого февральского дня 1998 года, положившего начало долгому пути «Бури столетия» на экран, так это моменты, когда Крэйг кричал: «Снято!» Сначала это вызывало недоумение, потом ты понимал, что он делал доступное только самым визуально одаренным режиссерам: монтировал фильм в камере. Когда я пишу эти строки, уже пошли первые «куски» – последовательности готовых и смонтированных эпизодов, – и благодаря режиссуре Крэйга фильм, кажется, сам собой собирается в единое целое. Опасно строить предположения (помните газетный заголовок «ДЬЮИ ПОБЕЖДАЕТ ТРУМЭНА»?), но, судя по первым просмотрам, то, что вы прочитаете ниже, удивительно похоже на то, что вы увидите на экранах, когда телесеть Эй би си выпустит в эфир «Бурю столетия». Я, конечно, скрещиваю пальцы, но, думаю, так оно и будет. Я думаю, это будет что то потрясающее. Я на это надеюсь, но, конечно, лучше оставаться реалистом. Создание большинства фильмов, в том числе и телевизионных, требует огромной работы, и совсем немногие из этих фильмов по настоящему удивительны, но, учитывая, какое количество людей занято в их создании, удивительно другое: как их вообще доводят до конца. Однако за надежду не расстреливают, верно?
Сценарий «Бури» был написан между декабрем 1996 го и февралем 1997 года. Ближе к марту 1997 года Марк, Крэйг и я ужинали в ресторане моей дочери Наоми (сейчас он, увы, закрыт, она учится на священника). К июню я смотрел на первые эскизы рукояти – в форме волчьей головы – трости Андре Лигоне, а к июлю уже читал режиссерские планы. Теперь понимаете, что я имел в виду, говоря о том, что телевизионщики хотят снимать, а не получать приглашения на ланч?
Натурные съемки велись в Саутвест Харборе, штат Мэн, и в Сан Франциско, а также в Канаде, примерно в двадцати милях от Торонто, где главную улицу Литл Толла построили на территории заброшенной рафинадной фабрики. На месяц или два эта фабрика в городе Ошава стала одним из самых больших в мире съемочных павильонов. Главная улица Литл Толла прошла через три тщательно просчитанных этапа нарастания снежного покрова: от нескольких дюймов до полного «погребения». Когда группа жителей Саутвест Харбора приехала на автобусе в Ошаву, чтобы посетить съемочную площадку, они чуть не упали от изумления, когда их провели через высокие металлические ворота на территорию закрывшейся фабрики: они будто в мгновение ока перенеслись домой. Бывают дни, когда работа по созданию фильма столь же притягательна, как сборка аттракционов на сельской ярмарке… но в другие магия становится такой мощной, что голова идет кругом. В один из таких дней жители Саутвест Харбора и заглянули на съемочную площадку.
Съемки начались в снежный день конца февраля 1998 года в штате Мэн. Закончились же они в Сан Франциско примерно через восемьдесят съемочных дней. Строки эти я пишу в середине июля, процесс монтажа и редактирования, известный как постпроизводство, только начался. Оптические эффекты и компьютерная графика накладываются по слою зараз. Я смотрю отснятый материал фильма с временными музыкальными фонограммами (многие взяты из фильма Фрэнка Дарабонта «Побег из Шоушенка»), и этим же занят композитор Гэри Чан, который напишет музыку к фильму. Марк Карлинер препирается с Эй би си относительно дат показа: февраль 1999 года, когда делают сезонные замеры, представляется наиболее вероятным, и я смотрю отснятый материал с редким для меня чувством удовлетворенности.
Приведенный ниже сценарий – это полная история, включающая в себя пометки (мы называем их «сцены», «затемнения», «монтажные перебивки»), которые показывают, где режиссер должен резать повествование на куски… Потому что если вы – не Альфред Хичкок, снимающий «Веревку», фильмы всегда снимают частями. Между мартом и июнем этого года Крэйг Бэксли снимал фильм по моему сценарию, как обычно и снимают фильмы, без соблюдения последовательности, часто с уставшими актерами, работая до глубокой ночи, всегда в стрессовой ситуации, и закончил с ящиком текущего съемочного материала. Я могу повернуться, не вставая с места, и посмотреть на мой комплект: примерно шестьдесят видеокассет в красных картонных футлярах. И вот что странно: сложение материала воедино для создания законченного фильма не должно отличаться от сложения пазла из элементов, но отличается… Потому что, как и большинство книг, большинство фильмов – живые существа, они дышат, у них бьется сердце. Обычно при сложении целое получается меньше суммы составляющих. В редких и удивительных случаях – больше. В этот раз, возможно, будет больше. Я надеюсь, что будет.
И последнее: есть люди, которые считают, что фильмы (особенно телевизионные) как жанр ниже книг и подобны одноразовым бумажным салфеткам: использовал и выкинул. В нашем случае это неправда. Сценарий, спасибо добрым людям из издательства «Покет букс», теперь будет здесь, вам останется только протянуть руку и взять его. И сам фильм со временем появится на видеокассете или видеодиске точно так же, как книга в переплете со временем появляется в бумажной обложке. Вы сможете купить фильм или взять напрокат, когда (и если) возникнет такое желание. Как и в случае с книгой, вы сможете отмотать пленку назад и посмотреть то, что вроде бы упустили, или пересмотреть наиболее понравившиеся места. Разница только в том, что в ход вы пустите не палец, а клавишу «Обратная перемотка» на пульте дистанционного управления. (А если вы из тех ужасных людей, которым обязательно нужно заглянуть в конец, к вашим услугам клавиша «Быстрая перемотка» или «Поиск»… Хотя говорю вам, за такое деяние вы будете прокляты.)
Я не собираюсь приводить доводы ни за, ни против утверждения, что роман для телевидения ничем не отличается от романа для книги. Я просто говорю: как только вы уберете все раздражающие моменты (рекламу «Тампакса», рекламу фордовских легковушек и пикапов, врезки местных новостей и т. д.), разницы, возможно, не будет никакой. И я хочу напомнить вам, что человек, которого многие специалисты по английской литературе считают величайшим английским писателем, работал в речевом и визуальном жанре, а не (во всяком случае, не в основном) для печатной продукции. Я не пытаюсь сравнивать себя с Шекспиром, это было бы как минимум странно, но я нахожу вполне возможным, что, живи он сейчас, писал бы для кино и телевидения, не говоря уже об офф бродвейских театрах. Очень даже возможно, что он обращался бы в «Нормы и правила» телесети Эй би си в попытке убедить их, что сцена насилия в пятом акте трагедии «Юлий Цезарь» необходима… и написана со вкусом.
Помимо сотрудников издательства «Покет букс», которые взяли на себя публикацию этого сценария, я хочу поблагодарить Чака Веррилла, который вел эту сделку и служил связующим звеном между «Покет букс» и Эй би си. На Эй би си я хочу поблагодарить Боба Айгера, который так в меня верит, а также Мору Данбар, Джада Паркина и Марка Педовица. И сотрудников «Норм и правил», которые на самом деле не так уж плохи (думаю, будет справедливо сказать, что в этом проекте они сделали мать всех работ). Мои благодарности Крэйгу Бэксли, который взялся за самый крупный проект сетевого телевидения, а также Марку Карлинеру и Тому Бродеку, которые свели нас всех вместе. Это огромный плюс – иметь в своей команде такого, как Марк, обладателя чуть ли не всех телевизионных наград за «Уолласа». Я также хочу поблагодарить мою жену Тэбби, которая поддерживала меня все эти годы. Сама писательница, она прекрасно понимает все мое безрассудство.
Стивен Кинг
Бангор, штат Мэн
18 июля 1998 г.
Часть первая
Лигоне
Акт первый
Наплыв камеры:
1. ЭКСТЕРЬЕР: ГЛАВНАЯ УЛИЦА ЛИТЛ ТОЛЛА. РАННИЙ ВЕЧЕР.
Снег летит мимо объектива камеры, сначала так быстро и плотно, что больше мы ничего не видим. Завывает ветер. Камера начинает двигаться вперед, и скоро мы различаем то вспыхивающий, то гаснущий желто оранжевый огонек. Это мигающий сигнал светофора на перекрестке Главной и Атлантической улиц, единственном перекрестке Литл Толла. Светофор бешено раскачивается на ветру. Обе улицы пусты, а как иначе? Снежная буря в самом разгаре. Мы видим тусклый свет в некоторых домах, но ни единой живой души. Снега уже намело до середины магазинных витрин.
МАЙК АНДЕРСОН (говорит с легким акцентом уроженца штата Мэн, закадровый голос). Меня зовут Майкл Андерсон, и я не из тех, кому дают стипендию Родса. И философ я тоже никакой, но одно знаю точно: в этом мире за все приходится платить. Обычно платишь много. Иногда – все, что у тебя есть. Урок этот я усвоил девять лет назад, во время Бури столетия, как ее окрестили местные жители.
Мигающий светофор гаснет. Гаснут и редкие окна, которые мы видели сквозь белую мглу. В кадре только ветер и валящий снег.
МАЙК (закадровый голос). Я ошибся. В ту бурю я только начал учиться. А закончил на прошлой неделе.
Плавная смена кадра:
2. ЭКСТЕРЬЕР: ЛЕСА ШТАТА МЭН, СЪЕМКА С ВЕРТОЛЕТА. ДЕНЬ.
Все деревья, за исключением хвойных, по зимнему голые, их ветви, словно пальцы, тычут в белесое небо. Снег на земле есть, но пятнами, как кучи грязного белья. Земля скользит под нами, кое где лес рассекает извилистая двухполосная асфальтовая дорога или возникает небольшой новоанглийский городок.
МАЙК (закадровый голос). Я вырос в Мэне… но в каком то смысле никогда в Мэне не жил. Думаю, в наших краях такое может сказать каждый.
Внезапно мы оказываемся на морском побережье, материк заканчивается, и слова Майка обретают смысл. Леса уходят, серо синяя вода бьется, пенясь, о скалы и мысы… потом остается только вода…
Плавный переход кадра:
3. ЭКСТЕРЬЕР: ОСТРОВ ЛИТЛ ТОЛЛ, СЪЕМКА С ВЕРТОЛЕТА. ДЕНЬ.
На причале бурлит жизнь: рыбацкие баркасы для ловли лобстеров надежно закрепляют или затаскивают в сараи. Лодки поменьше вытаскивают из воды, цепляют к внедорожникам и увозят. Подростки и молодые люди уносят с причала ловушки для лобстеров в обшарпанное длинное здание с надписью «РЫБА И ЛОБСТЕРЫ ГОДСО» на боковой стене. Слышатся смех и возбужденные голоса. Несколько бутылок чего то горячительного передают из рук в руки. Надвигается буря. Когда она надвигается, волнение неизбежно.
Неподалеку от склада Годсо – небольшое аккуратное депо добровольческой пожарной команды, рассчитанное на два автомобиля. ЛЛОЙД УИШМАН и ФЕРД ЭНДРЮС как раз моют один из них.
Атлантическая улица поднимается от причала в город. Вдоль нее на склоне холма выстроились красивые маленькие новоанглийские домики. К югу от причала – заросший лесом мыс. Обветшалая деревянная лестница зигзагами спускается к воде. К северу, вдоль берега, стоят дома богачей. Еще дальше, на северной оконечности острова, – приземистое белое здание маяка высотой футов сорок. Автоматический прожектор постоянно вращается, его бледное сияние видно и при свете дня. Над маяком – длинная радиоантенна.
МАЙК (закадровый голос, продолжает). Жители Литл Толла отправляют налоги в Огасту, как и все остальные, и на номерных знаках у нас лобстер или гагара, как и у остальных, и болеем мы за спортивные команды штата Мэн, особенно за баскетболисток, как и остальные…
На рыбачьем баркасе «Спасение» СОННИ БРОТИГАН запихивает сети в люк и задраивает его. Рядом АЛЕКС ХЕЙБЕР крепит баркас к причалу толстыми канатами.
ДЖОННИ ГАРРИМАН (голос). Задраивай лучше, Сонни. Обещают ту еще бурю.
ДЖОННИ выходит из за рубки, смотрит на небо. СОННИ поворачивается к нему.
СОННИ БРОТИГАН. Каждую зиму вижу, как они приходят, Большой Джон. С воем приходят, с воем уходят. Июль наступает всегда.
СОННИ проверяет, надежно ли задраен люк, ставит ногу на леер, наблюдая, как АЛЕКС завязывает последний узел. Позади них к ДЖОНУ присоединяется ЛЮСЬЕН ФУРНЬЕ. Подходит к садку, открывает, заглядывает в него.
АЛЕКС ХЕЙБЕР (в то же самое время). И все же… говорят, эта будет особенная.
ЛЮСЬЕН достает лобстера, поднимает.
ЛЮСЬЕН ФУРНЬЕ. Забыл одного, Сонни.
СОННИ БРОТИГАН. Оставил на удачу.
ЛЮСЬЕН ФУРНЬЕ (обращаясь к лобстеру). Грядет Буря столетия, mon frère. Так говорят по радио. ( Постукивает по панцирю.) Хорошо, что ты надел шубу, да?
Бросает лобстера Боба обратно в садок, слышится громкий всплеск. Четверо мужчин уходят с баркаса. Камера следует за ними.
МАЙК (закадровый голос, продолжает). Но мы не такие. Жизнь на островах другая. Сплачивает нас, когда надо.
СОННИ, ДЖОННИ, АЛЕКС и ЛЮСЬЕН уже на трапе. Возможно, уносят что то из снаряжения.
СОННИ БРОТИГАН. Переживем и эту.
ДЖОННИ ГАРРИМАН. Ага, как и всегда.
ЛЮСЬЕН ФУРНЬЕ. Думать о волне – что думать о баркасе.
АЛЕКС ХЕЙБЕР. Да что ты знаешь, французишка?
ЛЮСЬЕН шутливо замахивается. Они смеются, удаляясь от баркаса. Мы видим, как СОННИ, ЛЮСЬЕН, АЛЕКС и ДЖОННИ заходят в склад Годсо. Камера скользит вдоль Атлантической улицы к мигающему светофору. Потом смещается вправо, показывая часть делового района и оживленное уличное движение.
МАЙК (закадровый голос). И мы умеем хранить тайну, если возникает необходимость. Мы сохранили ее в одна тысяча девятьсот восемьдесят девятом году. (Пауза.) И люди, которые живут здесь, продолжают хранить.
Камера добирается до «УНИВЕРМАГА АНДЕРСОНА». Люди торопливо входят и выходят. Появляются три женщины: АНДЖЕЛА КАРВЕР, МИССИС КИНГСБЕРИ и РОБЕРТА КОЙН.
МАЙК (закадровый голос). Уж я то знаю.
РОБЕРТА КОЙН. Ладно, консервами я запаслась. Теперь пусть приходит.
МИССИС КИНГСБЕРИ. Я только молюсь, чтобы не отключилось электричество. Не могу готовить на дровяной плите. На этой хреновине у меня даже вода подгорает. Большая буря хороша только для одного…
АНДЖЕЛА. Ага, и мой Джек знает, для чего.
Остальные две удивленно смотрят на нее, потом все трое хихикают, как девчонки, и расходятся к своим автомобилям.
МАЙК (закадровый голос). Остаюсь на связи.
3А. ЭКСТЕРЬЕР: БОРТ ПОЖАРНОГО АВТОМОБИЛЯ.
В кадре на несколько секунд появляется рука, полирующая блестящую зеленую поверхность тряпкой. Потом ЛЛОЙД УИШМАН смотрит на свое отражение, весьма довольный.
ФЕРД ЭНДРЮС (закадровый голос). Радио говорит, что снега навалит по самое не могу.
ЛЛОЙД поворачивается, камера смещается, чтобы показать нам ФЕРДА, стоящего в дверях депо. В руках у него полдюжины сапог: он начинает расставлять их парами под крючками, на которых висят плащи и каски.
ФЕРД. Если попадем в беду… значит, будем в беде.
ЛЛОЙД улыбается более молодому парню, возвращается к полированию.
ЛЛОЙД. Расслабься, Ферд. Это всего лишь куча снега. Беде через протоку не перебраться… Разве не поэтому мы здесь живем?
У ФЕРДА такой уверенности нет. Он подходит к дверям и с тревогой смотрит на…
4. ЭКСТЕРЬЕР: НЕБО ЗАТЯГИВАЕТ ТУЧАМИ. ДЕНЬ.
Камера задерживается на них, потом смещается вниз, на аккуратный белый новоанглийский домик. Он расположен на Атлантической улице, примерно на полпути от причала к центру городка. Забор из штакетника отделяет лужайку с пожухлой травой (снега нет, не только на лужайке, но и на острове) от улицы. Калитка открыта, и бетонная дорожка приглашает любого желающего пройтись по ней от тротуара до крутых ступеней крыльца и парадной двери. С одной стороны калитки – почтовый ящик, раскрашенный и стилизованный под розовую корову. На боку надпись «КЛАРЕНДОН».
МАЙК (закадровый голос). В Литл Толле Марта Кларендон стала первой, кто увидел Андре Лигоне.
Кадр закрывает оскалившийся серебряный волк. Это рукоятка трости.
5. ЭКСТЕРЬЕР: ЛИГОНЕ, СО СПИНЫ. ДЕНЬ.
На тротуаре спиной к нам, лицом к открытой калитке, ведущей на участок КЛАРЕНДОН, стоит рослый широкоплечий мужчина в джинсах, высоких ботинках, матросском бушлате и черной вязаной шапке, натянутой на уши. Еще на нем перчатки, кожаные, ядовито желтые. Одна рука сжимает рукоятку трости. Сама трость черная, из орехового дерева, рукоятка из серебра – в форме волчьей головы. Голова ЛИГОНЕ опущена. Поза человека, о чем то задумавшегося. Есть в ней что то мрачное. Он поднимает трость и стучит по одному из столбов калитки. Выдержав паузу, стучит по другому. Есть ощущение, что это некий ритуал.
МАЙК (закадровый голос). Он был последним, кого она видела в своей жизни.
ЛИГОНЕ медленно идет по бетонной дорожке к крыльцу, небрежно помахивает тростью. Насвистывает мелодию «Я маленький чайник».
6. ИНТЕРЬЕР: ГОСТИНАЯ МАРТЫ КЛАРЕНДОН.
Гостиная плотно заставлена, но все в идеальном порядке, какой могут поддерживать только люди, прожившие в одном месте всю жизнь. Мебель старая, красивая, но недотягивающая до антикварной. На стенах полно фотографий, вплоть до двадцатых годов. На пюпитре пианино раскрытые пожелтевшие ноты. В самом удобном кресле (возможно, единственном удобном кресле) сидит МАРТА КЛАРЕНДОН, дама лет восьмидесяти. На ней элегантное домашнее платье, прекрасные седые волосы определенно после салона красоты. На столике у кресла – чашка чая и вазочка с печеньем. С другой стороны – ходунки с велосипедными рукоятками и подносом. Единственные современные предметы в гостиной – цветной телевизор с большим экраном и лежащая на нем кабельная приставка. МАРТА смотрит канал «Погода» и маленькими глоточками пьет чай. На экране хорошенькая ВЕДУЩАЯ знакомит зрителей с прогнозом на ближайшее время. За спиной женщины – две большие красные буквы «Н», каждая по центру больших атмосферных систем. Одна полностью накрывает штат Пенсильвания, вторая – у побережья Нью Йорка. ВЕДУЩАЯ начинает с западного атмосферного вихря.
ВЕДУЩАЯ. Это тот самый циклон, который вызвал столько разрушений и унес жизни пятнадцати человек, пересекая Великие равнины и Средний Запад. Над Великими озерами он набрал прежнюю силу, даже прибавил еще, и вы видите траекторию его движения… (Появляется ярко желтая траектория, цвета перчаток Лигоне, показывающая, что путь циклона лежит через штаты Нью Йорк, Вермонт, Нью Хэмпшир и Мэн.) во всей ее красе. А теперь посмотрите сюда, потому что именно здесь находится источник главных неприятностей. (Она сосредотачивается на прибрежном циклоне.) Это явление нетипичное, можно сказать, зимний ураган, вроде того, что полностью парализовал движение транспорта и завалил Бостон снегом в семьдесят шестом. С тех пор мы ничего подобного не видели… До настоящего момента. Быть может, он не помешает нам жить и останется в море, как иной раз случается? К сожалению, наш компьютер говорит «нет». Поэтому штаты, расположенные к востоку от Большой индейской воды, засыплет снегом с этой стороны (указывает на первый циклон)… среднеатлантические штаты получат свою порцию снега отсюда (указывает на второй циклон)… а северная Новая Англия, если прогноз не изменится, этим вечером сорвет двойной приз. Посмотрите… на… это. (Появляется вторая ярко желтая траектория, ведущая второй циклон на север. Она проходит Кейп Код, продвигается вдоль побережья и пересекается с первой. В точке пересечения какой то компьютерный гений с канала «Погода», у которого было слишком много свободного времени, добавил ярко красное пятно, аналогичное взрыву, каким его графически показывают в выпусках новостей.) Если ни один из циклонов не изменит направления, они столкнутся и сольются над штатом Мэн. Это плохие новости для наших друзей на земле янки, но не самые худшие. Беда в том, что они могут остановить друг друга.
МАРТА (пьет чай маленькими глоточками). Господи.
ВЕДУЩАЯ. Результат? Суперциклон, какой бывает раз в столетие, может зависнуть над центральным и прибрежным Мэном минимум на двадцать четыре часа, а максимум на сорок восемь. Мы говорим о ветре ураганной силы и феноменальном количестве снега. Такое сочетание возможно разве что в арктической тундре. Добавьте к этому отключения электричества, возможно, на региональном уровне.
МАРТА. Господи!
ВЕДУЩАЯ. Никому не хочется пугать зрителей, меньше всего – мне, но жители Новой Англии, особенно побережья и островов штата Мэн, должны отнестись к ситуации со всей серьезностью. В этом году у вас была практически бесснежная зима, но за ближайшие два или три дня может выпасть вся зимняя норма снега.
Дверной звонок. МАРТА смотрит в сторону двери, вновь переводит взгляд на экран. Ей хочется остаться с ВЕДУЩЕЙ, но она ставит чашку на стол, пододвигает ходунки, с трудом поднимается.
ВЕДУЩАЯ. Мы часто используем выражение «буря столетия», но если траектории этих двух циклонов пересекутся – а мы думаем, что так и будет, – это выражение окажется совершенно верным, уж поверьте мне. Джад Паркин расскажет, какие необходимо предпринять меры предосторожности. Никакой паники, только практические советы, которые помогут вам встретить удар стихии во всеоружии. Но сначала реклама.
На экране начинается рекламный ролик, предлагающий заказать по почте видеосборник «Кары Божьи», тогда как МАРТА начинает долгий путь через гостиную к прихожей, держась за велосипедные ручки ходунков.
МАРТА. Если они говорят о конце света, значит, хотят продать тебе овсянку. А если говорят не паниковать, значит, все серьезно. (Дверной звонок.) Иду! Быстрее не получается!
7. ИНТЕРЬЕР: ПРИХОЖАЯ В ДОМЕ МАРТЫ. ДЕНЬ.
Марта идет по прихожей, крепко держась за рукоятки ходунков. На стенах старые фотографии и рисунки Литл Толла, каким он был в первой половине двадцатого века. Марта направляется к закрытой двери с изящной овальной стеклянной панелью в верхней части. Панель задернута полупрозрачной занавеской, возможно, для того, чтобы ковер не выцветал от солнечных лучей. Сквозь занавеску виден силуэт головы и плеч ЛИГОНЕ.
МАРТА (с легкой одышкой). Подождите… Почти на месте… Сломала бедро прошлым летом и по прежнему медлительна, как черепаха…
ВЕДУЩАЯ (закадровый голос). Жители Мэна и приморских провинций помнят жуткую бурю января одна тысяча девятьсот восемьдесят седьмого года, но тогда на них обрушился ледяной дождь. Теперь будет совсем другая история. Даже не думайте копать самим, пока не проедут снегоуборочные машины.
МАРТА добирается до двери, с любопытством смотрит на очертания головы и плеч мужчины за занавеской, потом открывает дверь. За порогом стоит ЛИГОНЕ. Лицо красиво, как у греческой статуи, и он сам отчасти напоминает статую. Глаза закрыты. Руки сложены на волчьей голове – рукоятке трости.
ВЕДУЩАЯ (закадровый голос). Как я уже говорила и скажу еще, нет оснований для паники. На севере Новой Англии сильные бури случались и будут случаться. Но даже метеорологи ветераны, занимающиеся этим делом много лет, слегка потрясены размерами сближающихся циклонов.
Незнакомец, разумеется, повергает МАРТУ в недоумение, но никакого страха не вызывает. Это остров, в конце концов, а на острове плохого не происходит. Разве что иной раз обрушивается буря. Удивляет ее другое: этого мужчину она видит впервые, а когда заканчивается лето, незнакомцы на острове – большая редкость.
МАРТА. Чем я могу вам помочь?
ЛИГОНЕ (глаза закрыты). Дитя порока – кончишь плохо, душа убога – скатертью дорога.
МАРТА. Простите?
ЛИГОНЕ открывает глаза… да только глаз у него нет. Глазницы заполнены ЧЕРНОТОЙ. Он обнажает огромные кривые зубы. Они напоминают зубы монстра, нарисованные ребенком.
ВЕДУЩАЯ (закадровый голос). Боюсь, эти чудовищные зоны низкого давления действительно надвигаются.
Интерес в глазах МАРТЫ сменяется диким ужасом. Она открывает рот, чтобы закричать, пятится, отпуская рукоятки ходунков. Сейчас она упадет. ЛИГОНЕ поднимает трость, оскаленной волчьей головой вперед. Хватает ходунки, отделяющие его от старой женщины, и выбрасывает через дверной проем на крыльцо. Они приземляются около ступеней.
8. ИНТЕРЬЕР: ПРИХОЖАЯ, МАРТА.
Она валится на пол и кричит, поднимая руки и глядя вверх на…
9. ИНТЕРЬЕР: ЛИГОНЕ, ГЛАЗАМИ МАРТЫ.
Рычащий, оскалившийся монстр, едва похожий на человека, с поднятой тростью. За его спиной – крыльцо и белесое небо, свидетельствующее о надвигающейся буре.
10. ИНТЕРЬЕР: ПРИХОЖАЯ, МАРТА НА ПОЛУ.
МАРТА. Пожалуйста, не причиняйте мне вреда.
11. ИНТЕРЬЕР: ГОСТИНАЯ МАРТЫ.
На экране ДЖАД ПАРКИН стоит перед столом. На столе – фонарь, батарейки, свечи, спички, консервы, полуфабрикаты и другие припасы, стопки теплой одежды, портативный приемник, сотовый телефон. Рядом стоит ВЕДУЩАЯ, зачарованная всем этим добром.
ДЖАД. Но буря не обязательно должна быть бедой, Мора, а беда может и не обернуться трагедией. Взяв за основу такой подход, думаю, мы сумеем дать жителям Новой Англии несколько советов, которые помогут лучше подготовиться к встрече этого экстраординарного погодного явления.
ВЕДУЩАЯ. Так что у тебя здесь, Джад?
ДЖАД. Начнем, конечно, с теплой одежды. Это номер один. И вы должны спросить себя: есть ли у меня батарейки? Достаточно ли их для портативного радиоприемника? Может, для маленького телевизора? И если в доме есть генератор, сейчас самое время проверить запас бензина, или дизельного топлива, или пропана. Если затянете с этим…
По ходу этого разговора камера отъезжает от телевизора, словно теряет интерес. Что то привлекает ее в прихожей. Оттуда доносятся менее приятные звуки: хряп хряп хряп. Это удары трости ЛИГОНЕ. Наконец они прекращаются. Секундная пауза, потом шаги. И сопровождающий их новый звук: словно кто то медленно волочет стул или табурет по деревянному полу.
ДЖАД (закадровый голос). …может быть слишком поздно.
ЛИГОНЕ появляется в дверном проеме. Глаза у него необычные… отстраненные и тревожно синие, но это не отвратительная черная пустота, которую увидела МАРТА. Его лоб, переносица и щеки забрызганы кровью. Лицо камера дает самым крупным планом, он на что то смотрит, и внезапно в его взгляде просыпается интерес. Лицо ЛИГОНЕ чуть оживляется.
ВЕДУЩАЯ (закадровый голос). Спасибо, Джад. Все эти дельные советы наши зрители из северной Новой Англии, вероятно, слышали и раньше, но когда надвигается циклон такой силы, не грех кое что и повторить.
12. ИНТЕРЬЕР: ГОСТИНАЯ, ИЗ ЗА ПЛЕЧА ЛИГОНЕ.
Он смотрит на экран.
ВЕДУЩАЯ. Теперь местный прогноз погоды, сразу после рекламной паузы.
На экране начинается ролик «Кар Божьих‐2»: все извержения вулканов, пожары и землетрясения, какие пожелаете, за девятнадцать долларов и девяносто пять центов. Медленно, опять спиной к нам, ЛИГОНЕ пересекает гостиную, направляясь к креслу МАРТЫ.
Вновь слышен звук волочения. ЛИГОНЕ неторопливо приближается к креслу МАРТЫ, в кадре появляются его ноги, потом мы видим наконечник трости. Он оставляет полосу крови на ковре. Кровь сочится и с пальцев, которые сжимают волчью голову. Именно рукояткой трости он бил МАРТУ, и, вероятно, нам бы не хотелось видеть, как сейчас выглядит эта рукоятка. ЛИГОНЕ стоит, глядя на экран телевизора, где полыхает лес.
ЛИГОНЕ (поет). Я маленький чайник, круглая штучка, вот он, мой носик, а вот моя ручка.
Он садится в кресло МАРТЫ. Хватает ее чашку окровавленной рукой, пачкает ручку. Пьет. Затем той же рукой берет печенье и сует в рот.
Откидывается на спинку кресла, чтобы послушать ДЖАДА и МОРУ, обсуждающих грядущую природную катастрофу на канале «Погода».
13. ЭКСТЕРЬЕР: УНИВЕРМАГ АНДЕРСОНА. ДЕНЬ.
Это старомодный универмаг с длинным передним крыльцом. Летом там рядком стояли бы кресла качалки, и на многих сидели бы местные старики. Но сейчас на крыльце снегоочистители и лопаты для снега. На стене – плакат с аккуратной надписью «СУПЕРБУРЯ! СПЕЦИАЛЬНАЯ РАСПРОДАЖА! ТОРГ УМЕСТЕН».
По обеим сторонам ступеней стоят несколько ловушек для лобстеров. Они же свисают с потолочных балок крыльца. Тут же и разнообразное снаряжение для сбора моллюсков. У двери – манекен с выпученными глазами на пружинах, в галошах, желтом дождевике и вязаной шапочке с пропеллером (пропеллер не вращается). Под дождевик кто то засунул подушку, так что у манекена приличный пивной живот. В одной пластмассовой руке – синий вымпел Университета Мэна. В другой – банка пива. На шее манекена – еще один плакат с надписью «КРУТУЮ СНАСТЬ ДЛЯ ЛОБСТЕРОВ ОТ РОББИ БИЛСА ХВАТАЙ ЗДЕСЯ, ДОРОГУСЯ». В витринах – объявления о распродажах: мясо по специальной цене, рыба по специальной цене; прокат видеокассет («ТРИ СТАРЫХ ФИЛЬМА ЗА 1 ДОЛЛАР»), церковные ужины, день донора в добровольческой пожарной команде. Самое большое по размерам объявление – на двери: «БЛИЖАЙШИЕ 3 ДНЯ ВОЗМОЖНО ШТОРМОВОЕ ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ! СИГНАЛ «ВСЕМ В УКРЫТИЕ» – 2 КОРОТКИХ ГУДКА, 1 ДЛИННЫЙ». Над витринами – сейчас свернутые деревянные штормовые ставни. Над дверью – старомодная черная табличка с золотой надписью: «УНИВЕРСАЛЬНЫЙ МАГАЗИН АНДЕРСОНА ОСТРОВНОЕ ПОЧТОВОЕ ОТДЕЛЕНИЕ•ОФИС КОНСТЕБЛЯ».
Несколько женщин заходят внутрь, две – ОКТАВИЯ ГОДСО и ДЖОАННА СТЭНХОУП – выходят. ТАВИИ лет сорок пять, ДЖОАННЕ около пятидесяти. Обе несут полные пакеты с продуктами и оживленно болтают. ТАВИЯ смотрит на манекен от «РОББИ БИЛСА» и толкает ДЖОАННУ локтем. Обе смеются, спускаясь по ступеням.
14. ИНТЕРЬЕР: УНИВЕРМАГ АНДЕРСОНА. ДЕНЬ.
Магазин, в котором есть если не все, то очень многое, весьма похож на магазины 1950 х годов. Деревянный пол уютно поскрипывает под ногами. Светильники – шары, подвешенные на цепях. Потолок – жестяные листы. Однако есть здесь и предметы современности: два новых кассовых аппарата с устройствами для считывания штрих кода, антирадар на полке позади кассы, стеллаж с прокатными видеокассетами, установленные в углах под самым потолком камеры видеонаблюдения.
В глубине – мясной прилавок, тянущийся чуть ли не во всю длину магазина. Слева от него, под выпуклым зеркалом, – дверь с простой табличкой «ГОРОДСКОЙ КОНСТЕБЛЬ». В магазине не протолкнуться. Все закупаются по случаю грядущей бури.
15. ИНТЕРЬЕР: УНИВЕРМАГ, МЯСНОЙ ПРИЛАВОК.
МАЙК АНДЕРСОН выходит из двери, ведущей в мясной склад (она тоже в задней части магазина, по другую сторону от офиса констебля). Он симпатичный мужчина лет тридцати пяти. Сейчас выглядит вымотанным до полусмерти, но в его взгляде и приподнятых уголках рта всегда есть намек на легкую улыбку. Этот парень любит жизнь, очень любит, и обычно находит в ней что то веселое. На нем белая униформа мясника, и он толкает перед собой тележку, наполненную фасованным мясом. Три женщины и один мужчина тут же спешат к нему. Мужчина в красной спортивной куртке и черной рубашке с воротником стойкой успевает первым.
ПРЕПОДОБНЫЙ БОБ РИГГИНС. И не забудь про бобовую вечерю в следующую среду, Майк. Мне будут полезны все дьяконы, которых я смогу найти.
МАЙК. Я обязательно приду… Если мы переживем ближайшие три дня.
ПРЕПОДОБНЫЙ БОБ РИГГИНС. Я уверен, что переживем. Господь позаботится о нас.
Он уходит. Тут же к МАЙКУ подкатывается маленькая кругленькая ДЖИЛЛ РОБИШО, которая, похоже, не столь доверяет Богу. Начинает рыться в фасованном мясе и читать наклейки, прежде чем МАЙК успевает все разложить.
ДЖИЛЛ. Свиные отбивные есть, Майкл? Я не сомневалась, что они у тебя еще остались.
Он дает ей нужную упаковку. ДЖИЛЛ смотрит на нее, кладет в наполненную с верхом тележку. Две другие женщины, КАРЛА БРАЙТ и ЛИНДА СЕН ПЬЕР, уже роются в упаковках. КАРЛА находит что то, вроде бы берет, потом роняет на один из подносов в мясном прилавке.
КАРЛА. Фарш из говяжьей шеи слишком дорогой! А нет у тебя старого доброго фарша для гамбургеров?
МАЙК. Вот… (Она выхватывает упаковку, прежде чем он успевает закончить фразу.) он.
Подходят другие люди, расхватывают упаковки, едва МАЙК достает их из тележки. Он некоторое время терпит, потом решает, что пора стать констеблем. Или хотя бы попытаться.
МАЙК. Народ, послушайте. Это буря, ничего больше. Мы через это уже проходили, и еще пройдем, и не раз. Успокойтесь и перестаньте вести себя как материковые жители.
Это их чуть сдерживает. МАЙК начинает вновь раскладывать мясо.
ЛИНДА. Не умничай, Майкл Андерсон. (Вместо «умничай» она, как островитянка, говорит «у умничай». И когда Карла говорит «дорогуша», у нее получается «дорогуся».)
МАЙК (улыбаясь). Ну что вы, миссис Сен Пьер. Я вовсе не умничаю.
За его спиной ОЛТОН ХЭТЧЕР, по прозвищу ХЭТЧ, выкатывает вторую тележку с фасованным мясом. ХЭТЧУ лет тридцать, он пузатый и добродушный. Он заместитель МАЙКА, как в магазине, так и в офисе констебля. На нем тоже белая униформа мясника, а еще каска с надписью «О. ХЭТЧЕР».
КЭТ (по громкой связи). Майк! Эй, Майк! Тебя к телефону!
16. ИНТЕРЬЕР: КАССОВЫЙ ПРИЛАВОК, КАТРИНА УИТЕРС, КОТОРУЮ ВСЕ ЗОВУТ КЭТ.
Ей лет девятнадцать, она прехорошенькая, сидит за одним из кассовых аппаратов. Она игнорирует длинную очередь покупателей и держит в одной руке микрофон системы громкой связи, а в другой – телефонную трубку. Сам аппарат висит на стене, рядом с си би радиостанцией.
КЭТ. Это твоя жена. Говорит, у нее проблема в детском садике.
17. ИНТЕРЬЕР: СНОВА МАЙК, ХЭТЧЕР, ПОКУПАТЕЛИ У МЯСНОГО ПРИЛАВКА.
Покупатели внимательно слушают. Жизнь на острове – та же мыльная опера, в которой знаешь всех персонажей.
МАЙК. Что ей так приспичило?
18. ИНТЕРЬЕР: УНИВЕРМАГ, КАССОВЫЙ ПРИЛАВОК, ЗА КОТОРЫМ СИДИТ КЭТ.
КЭТ. Откуда я знаю, что ей приспичило? Она твоя жена.
Улыбки и смешки покупателей. По островным меркам это хорошая шутка. Мужчина лет сорока широко улыбается МАЙКУ.
КИРК ФРИМАН. Тебе лучше с этим разобраться, Майк.
19. ИНТЕРЬЕР: СНОВА МАЙК И ХЭТЧ У МЯСНОГО ПРИЛАВКА.
МАЙК. Подменишь меня ненадолго, хорошо?
ХЭТЧ. Заодно одолжи мне свой кнут и трон.
МАЙК смеется, стучит по каске ХЭТЧА и спешит к кассе, чтобы узнать, чего хочет его жена.
20. ИНТЕРЬЕР: У КАССЫ.
МАЙК подходит, берет трубку, говорит с женой, забыв о заинтересованной, ловящей каждое слово аудитории.
МАЙК. Привет, Молл, что стряслось?
МОЛЛИ (голос в трубке). У меня небольшая проблема. Ты можешь приехать?
МАЙК оглядывает магазин, полный покупателей, решивших хорошо подготовиться к надвигающейся буре.
МАЙК. У нас тут свои небольшие проблеми, милая. Что у тебя?
21. ИНТЕРЬЕР: ПИППА ХЭТЧЕР, КРУПНЫМ ПЛАНОМ.
ПИППА – девочка лет трех. Весь экран занимает ее кричащее, перепуганное лицо. Оно в красных пятнах и потеках. Поначалу может показаться, что это кровь.
Камера отъезжает, и мы видим, в чем дело. ПИППА на середине лестничного пролета, она просунула голову между двух стоек, поддерживающих перила, а вот вытащить обратно не может. В руке она держит кусок хлеба с вареньем, и мы понимаем, что на лице у нее не кровь – клубничное варенье.
У лестницы с серьезным видом стоят семеро детей, от трех до пяти лет. Среди них – четырехлетний РАЛЬФИ АНДЕРСОН, сын МАЙКА и МОЛЛИ. Хотя мы, возможно, не заметим этого сразу, увлеченные бедой ПИППЫ, у РАЛЬФА на переносице – родимое пятно. Едва заметное, но есть. Словно миниатюрное седло.
РАЛЬФИ. Пиппа, можно, я возьму твой хлеб, раз ты не собираешься его есть?
ПИППА (вопит). НЕ Е Е Е Е ЕТ!
Она вновь пытается освободиться, не выпуская из руки кусок хлеба. Он исчезает в ее пухлом маленьком кулачке, который словно потеет клубничным вареньем.
22. ИНТЕРЬЕР: ПРИХОЖАЯ И ЛЕСТНИЦА НА ВТОРОЙ ЭТАЖ В ДОМЕ АНДЕРСОНОВ.
Телефонный аппарат на столике, на полпути от входной двери к лестнице. По телефону говорит МОЛЛИ АНДЕРСОН, жена МАЙКА. Ей лет тридцать, она красивая, и сейчас на ее лице тревога мешается с весельем.
МОЛЛИ. Пиппа, не делай этого, лапочка… Просто застынь…
МАЙК (голос в трубке). Пиппа? Что там с Пиппой?
23. ИНТЕРЬЕР: ХЭТЧ ЗА МЯСНЫМ ПРИЛАВКОМ.
ХЭТЧ вскидывает голову.
ЛИНДА СЕН ПЬЕР. Что то с Пиппой?
ХЭТЧ обходит мясной прилавок.
24. ИНТЕРЬЕР: ВНОВЬ ПРИХОЖАЯ ДОМА АНДЕРСОНОВ, МОЛЛИ.
МОЛЛИ. Тихо! Меньше всего на свете мне сейчас нужен Олтон Хэтчер.
25. ИНТЕРЬЕР: СНОВА УНИВЕРМАГ.
ХЭТЧ спешит по боковому проходу к кассе. Он по прежнему в каске, но уже не улыбается, от былого добродушия не осталось и следа, лицо озабоченное. Он настроен решительно – отец до мозга костей.
МАЙК. Слишком поздно, милая. Что там у вас?
26. ИНТЕРЬЕР: ПРИХОЖАЯ, МОЛЛИ.
Она закрывает глаза и стонет.
МОЛЛИ. У Пиппы застряла голова. На лестнице. Думаю, ничего страшного. Но я не смогу в один день управиться и с сильной бурей, и с безумным папашей. Если Хэтч приедет, приезжай с ним. (Кладет трубку и идет к лестнице.) Пиппа… Лапочка… Не надо так дергаться. Ушкам будет больно.
27. ИНТЕРЬЕР: КАССА, МАЙК, ХЭТЧ, ПОКУПАТЕЛИ.
МАЙК озадаченно смотрит на телефон, потом вешает трубку. Подходит встревоженный ХЭТЧ, прокладывая дорогу сквозь толпу покупателей.
ХЭТЧ. Пиппа? Что там с Пиппой?
МАЙК. Как я понял, где то застряла. Давай съездим и посмотрим.
28. ЭКСТЕРЬЕР: ГЛАВНАЯ УЛИЦА, ПЕРЕД УНИВЕРМАГОМ. ДЕНЬ.
Автомобильная стоянка. На самом удобном месте стоит темно зеленый внедорожник с надписью «ОСТРОВНЫЕ СЛУЖБЫ» на дверцах и мигалками на крыше.
МАЙК и ХЭТЧ выходят из универмага, торопливо сбегают по ступеням.
ХЭТЧ. Как сильно она встревожена, Майк?
МАЙК. Молли? По десятибалльной шкале – не больше чем на пять. Не волнуйся.
Порыв ветра едва не сбивает их с ног. Они смотрят в сторону океана. Мы его не видим, но слышим грохот прибоя.
ХЭТЧ. Это будет настоящая мать всех бурь, верно?
МАЙК не отвечает. Незачем. Они садятся во внедорожник островных служб и отъезжают.
29. ЭКСТЕРЬЕР: МАНЕКЕН НА КРЫЛЬЦЕ МАГАЗИНА. ДЕНЬ.
Еще один мощный порыв ветра. Подвешенные к потолку ловушки для лобстеров стучат друг о друга… и пропеллер на голове «РОББИ БИЛСА» начинает медленно вращаться.
30. ИНТЕРЬЕР: ЛЕСТНИЦА В ДОМЕ АНДЕРСОНОВ.
Голова ПИППЫ по прежнему между стоек, но МОЛЛИ сидит рядом с девочкой на ступеньках, и та немного успокоилась. Дети стоят у лестницы, не отрывая глаз от ПИППЫ. Одной рукой МОЛЛИ поглаживает волосы девочки, в другой держит ее кусок хлеба с вареньем.
МОЛЛИ. Все хорошо, Пиппа. Майк и твой папуля сейчас подъедут. Майк тебя вытащит.
ПИППА. Как?
МОЛЛИ. Не знаю. Но у него наверняка есть волшебное заклинание.
ПИППА. Хочу есть.
МОЛЛИ просовывает руку между стоек и подносит кусок хлеба с вареньем ко рту ПИППЫ. Девочка ест. Остальные дети смотрят как зачарованные. Среди них – пятилетний сын ДЖИЛЛ РОБИШО.
ГАРРИ РОБИШО. Можно, я покормлю ее, миссус Андерсон? Однажды я кормил обезьянку. На Бангорской ярмарке.
Остальные дети смеются. ПИППА – нет.
ПИППА. Я не обезьянка, Гарри! Я – ребенок, а не обезьянка!
ДОН БИЛС. Смотрите, парни, я – обезьянка!
Начинает прыгать у лестницы, почесывая подмышки и дурачась, как могут дурачиться только четырехлетние. Его тут же начинают копировать остальные.
ПИППА. Я не обезьянка!
Начинает плакать. МОЛЛИ гладит ее по волосам, пытается успокоить, но не получается. Ужасно, когда твоя голова зажата между стоек. И еще хуже, если при этом тебя обзывают обезьянкой.
МОЛЛИ. Дети, прекратите! Прекратите немедленно! Это некрасиво, и вы расстраиваете Пиппу!
Большинство прекращает, но ДОН БИЛС, этот маленький сопляк среди сверкающих алмазов, продолжает прыгать и почесываться.
МОЛЛИ. Дон, прекрати. Это мерзко.
РАЛЬФИ. Мама говорит, это мерзко.
Пытается схватить ДОНА, но тот легко вырывается.
ДОН БИЛС. Я – обезьянка!
ДОН с удвоенным пылом изображает обезьяну, чтобы досадить РАЛЬФИ, а заодно, разумеется, и его матери. Парадная дверь открывается, в прихожую входят МАЙК и ХЭТЧ. ХЭТЧ сразу видит, в чем проблема, и реагирует одновременно с испугом и облегчением.
ПИППА. Папуля!
Снова начинает рваться, пытаясь освободиться.
ХЭТЧ. Пиппа! Угомонись! Ты хочешь остаться без ушей?
РАЛЬФИ (бежит к МАЙКУ). Папа! У Пиппы застряла голова, а Дон не хочет перестать быть обезьяной!
РАЛЬФИ запрыгивает на руки к отцу. ХЭТЧ поднимается по ступеням к тому месту, где невероятная, пожирающая девочек лестница поймала его дочку, и опускается на колени. МОЛЛИ смотрит на мужа. В глазах у нее мольба: «Пожалуйста, сделай что нибудь!»
Миловидная светловолосая девчушка с косичками дергает за карман белых мясницких брюк МАЙКА. Ее блузка вымазана клубничным вареньем.
САЛЛИ ГОДСО. Мистер Андерсон? Я перестала быть обезьянкой. Как только она сказала.
САЛЛИ указывает на МОЛЛИ. МАЙК осторожно освобождает свой карман от ее руки. САЛЛИ тоже четыре, и она сразу сует в рот большой палец.
МАЙК. Это хорошо, Салли. Ральфи, мне нужно опустить тебя на пол.
Опускает сына. ДОН БИЛС тут же толкает РАЛЬФИ.
РАЛЬФИ. Эй! Зачем ты это сделал?
ДОН БИЛС. Затем, что ты умничал.
Он говорит «у умничал». МАЙК поднимает ДОНА БИЛСА, так, чтобы их глаза были на одном уровне. ДОН нисколько не боится, маленький говнюк.
ДОН БИЛС. Я тебя не боюсь! Мой отец – городской управляющий! Он платит тебе жалованье!
ДОН высовывает язык и пренебрежительно фыркает в лицо МАЙКУ. Но того не так то легко вывести из равновесия.
МАЙК. Наглецам достается, Донни Билс. И тебе это лучше запомнить, потому что такова печальная правда жизни. Наглецам достается.
ДОН не понимает, но реагирует на тон. Конечно, он еще будет пакостить, однако на какое то время его приструнили.
МАЙК опускает ДОНА и идет к лестнице. За его спиной мы видим приоткрытую дверь с надписью «СКАЗОЧНЫЙ НАРОДЕЦ». За ней – столики и стульчики. С потолка свисают яркие мобили. Это классная комната детского сада МОЛЛИ.
ХЭТЧ толкает макушку дочери. Толку от этого никакого, и паника ПИППЫ нарастает. Она боится, что так и останется с зажатой головой.
ХЭТЧ. Милая, почему ты это сделала?
ПИППА. Меня подговорила Хейди Сен Пьер.
МАЙК накрывает руки ХЭТЧА своими и мягко их убирает. ХЭТЧ с надеждой смотрит на МАЙКА.
31. ИНТЕРЬЕР: ДЕТИ У ПОДНОЖИЯ ЛЕСТНИЦЫ.
ХЕЙДИ СЕН ПЬЕР, пятилетняя дочь ЛИНДЫ СЕН ПЬЕР, рыжая, в очках с толстыми стеклами.
ХЕЙДИ. Это не я!
ПИППА. Ты!
ХЕЙДИ. Врушка, врушка, в трусах ватрушка!
МОЛЛИ. Замолчали обе!
ПИППА (МАЙКУ). Она так легко пролезла, а теперь я не могу ее вынуть. Думаю, на этой стороне моя голова больше.
МАЙК. Так и есть… Но я собираюсь ее уменьшить. Знаешь как?
ПИППА (зачарованно). Нет… Как?
МАЙК. Я просто нажму одну кнопку уменьшалку. И когда я это сделаю, твоя голова уменьшится на этой стороне и вернется на ту сторону. Вернется так же легко, как попала на эту. Ты понимаешь, Пиппа?
Он говорит мягко, успокаивающим тоном. То, что он делает, сродни гипнозу.
ХЭТЧ. Да что…
МОЛЛИ. Ш ш ш!
МАЙК. Ты готова? Могу я нажимать кнопочку?
ПИППА. Да.
МАЙК протягивает руку и подушечкой указательного пальца нажимает на нос ПИППЫ.
МАЙК. Бип! Ну вот! Уменьшилась! Быстро, Пиппа, пока она опять не выросла!
Голова ПИППЫ легко проходит между стоек. Дети хлопают, радостно кричат. ДОН БИЛС вновь изображает обезьяну. Один из мальчиков, ФРЭНК БРАЙТ, следует его примеру, но под негодующим взглядом РАЛЬФИ прекращает.
ХЭТЧ крепко обнимает дочь. ПИППА обнимает его в ответ, но при этом ест хлеб с вареньем. Испуг прошел, когда МАЙК начал с ней говорить. МОЛЛИ улыбается МАЙКУ и протягивает руку между стоек, где застряла голова ПИППЫ. МАЙК берет ее и целует каждый палец. Дети смеются. Один из них, БАСТЕР КАРВЕР (БАСТЕРУ, последнему из подопечных МОЛЛИ, около пяти лет) закрывает глаза руками.
БАСТЕР (стонет). Пальцепоцелуйчики! О нет!
МОЛЛИ смеется и отдергивает руку.
МОЛЛИ. Спасибо. От всего сердца.
ХЭТЧ. Да. Спасибо, босс.
МАЙК. Пустяки.
ПИППА. Папуля, моя голова еще маленькая? Я почувствовала, как она уменьшается, как и сказал мистер Андерсон. Она еще маленькая?
ХЭТЧ. Нет, милая, совершенно нормальная.
МАЙК подходит к подножию лестницы, где его ждет МОЛЛИ. И РАЛЬФИ. МАЙК поднимает сына на руки, целует красное родимое пятно на переносице. МОЛЛИ целует МАЙКА в щеку.
МОЛЛИ. Извини, что оторвала тебя в такое сложное время. Я увидела ее голову между стоек, а когда поняла, что сама не могу ее вытащить, просто… перепугалась.
МАЙК. Все нормально. Мне все равно требовался перерыв.
МОЛЛИ. В магазине кошмар?
ХЭТЧ. Не то слово. Ты же знаешь, как бывает, когда надвигается буря… а это необычная буря. (ПИППЕ.) Я должен вернуться на работу, милая. Будь умницей.
ДОН вновь фыркает.
МАЙК (тихо). Я просто в восторге от сынишки Робби.
МОЛЛИ молча закатывает глаза, соглашаясь с мужем.
МАЙК. Что скажешь, Хэтч?
ХЭТЧ. Поехали, пока есть такая возможность. Если синоптики правы, следующие три дня мы будем сидеть на месте. (Пауза.) Как Пиппа с головой между стойками.
Никто не смеется. В словах ХЭТЧА слишком много правды.
32. ЭКСТЕРЬЕР: ДОМ АНДЕРСОНОВ НА НИЖНЕЙ ГЛАВНОЙ УЛИЦЕ. ДЕНЬ.
Внедорожник островных служб припаркован у тротуара. На переднем плане, у дорожки, – вывеска с надписью «ДЕТСКИЙ САД “СКАЗОЧНЫЙ НАРОДЕЦ”». Она подвешена на цепях и раскачивается на ветру. Небо серее, чем прежде. Вдали виден океан, по нему бегут серые волны с пенистыми гребнями.
МАЙК и ХЭТЧ выходят из двери, поднимая воротники курток и придерживая головные уборы, которые пытается сорвать ветер. Подходя к автомобилю, МАЙК останавливается и смотрит на небо. Буря надвигается, это точно. Большая буря. По озабоченному лицу МАЙКА видно, что он это знает. Или думает, что знает. Потому что никому доподлинно не известно, что их ждет.
Он садится за руль, машет рукой МОЛЛИ, которая стоит на крыльце, накинув на плечи свитер. ХЭТЧ тоже машет. Она отвечает тем же. Внедорожник разворачивается и уезжает обратно к универмагу.
33. ИНТЕРЬЕР: ВНЕДОРОЖНИК ОСТРОВНЫХ СЛУЖБ, МАЙК И ХЭТЧ.
ХЭТЧ (с улыбкой). Кнопка уменьшалка. Это ж надо.
МАЙК. Она есть у всех. Мелинде скажешь?
ХЭТЧ. Нет… Но Пиппа скажет. Ты обратил внимание, что она ни на секунду не упускала из виду свой кусок хлеба?
Мужчины с улыбкой переглядываются.
34. ЭКСТЕРЬЕР: АТЛАНТИЧЕСКАЯ УЛИЦА. ДЕНЬ.
Посреди улицы, не замечая надвигающейся бури и усиливающегося ветра, идет парнишка лет четырнадцати. ДЕЙВИ ХОУПВЕЛЛ. В толстой теплой куртке и в перчатках с отрезанными пальцами, чтобы было проще обращаться с баскетбольным мячом. ДЕЙВИ ведет мяч и разговаривает сам с собой. Это прямой репортаж с места событий.
ДЕЙВИ. Дейви Хоупвелл получает мяч, обыгрывает защитника… Стоктон пытается отнять мяч, но у него нет ни единого шанса…Это Дейви Хоупвелл, и ему нет равных… Время на исходе. Дейви Хоупвелл – единственная надежда «Кельтов»… Он петляет и отжигает, он…
ДЕЙВИ ХОУПВЕЛЛ останавливается. Сжимает в руках мяч и смотрит на…
35. ЭКСТЕРЬЕР: ДОМ МАРТЫ КЛАРЕНДОН, ГЛАЗАМИ ДЕЙВИ.
Дверь открыта, несмотря на холод, перевернутые ходунки лежат у ступеней крыльца, куда их отбросил ЛИГОНЕ.
36. ЭКСТЕРЬЕР: ВНОВЬ ДЕЙВИ. ДЕНЬ.
Держа мяч под мышкой, он медленно идет к калитке МАРТЫ. Какое то время стоит, потом замечает что то черное на белой краске. Дерево обуглилось в тех местах, где его коснулась трость ЛИГОНЕ. ДЕЙВИ дотрагивается до одного такого места пальцами (не забудьте, что у перчаток отрезаны пальцы) и тут же их отдергивает.
ДЕЙВИ. О ой!
Еще горячие, эти отметины. Но он быстро теряет к ним интерес и смотрит на перевернутые ходунки и открытую дверь. Ей не следует быть открытой в такую погоду. ДЕЙВИ идет по дорожке, поднимается по лестнице. Наклоняется, отодвигает ходунки.
ВЕДУЩАЯ (закадровый голос). Какую лепту в эти бури вносит глобальное потепление? Дело в том, что мы просто этого не знаем…
ДЕЙВИ. Миссис Кларендон? Вы в порядке?
Страница 2